background image
45
„Na Spiszu” nr 1 (66) 2008 r.
Zamagurza spiskiego - Sasów spiskich. Śladem po nich mogą
być następujące tańce: do kółecka, brautski tanec, taniec wo-
kół mai, znane od najdawniejszych czasów niemieckiej tra-
dycji ludowej. Zaznaczyły się również wpływy pasterzy po-
chodzenia rusińsko – wołoskiego, takie jak: medvedi taniec,
którego odpowiednikiem po polskiej stronie Zamagurza
spiskiego jest mazur, wykonywany w innym wariancie tek-
stowym, jednak mniej znany Osturnianom (jedynie w gór-
nej części wsi), kołomyjka oraz brautska nuta, która zyskała
w tej wsi niezliczone bogactwo wykonań wariantowych, sta-
nowiących o dużej wciąż żywotności muzyki tej wsi. Braut-
ska nuta jest znana także w pozostałej części Zamagurza spi-
skiego oraz w innych regionach karpackich (Łemkowszczy-
zna, Babia Góra, Orawa, Podhale, Pieniny), gdzie wykonuje
się ją również w różnych, jednak uwarunkowanych regional-
nie postaciach wariantowych. Na polskim Zamagurzu Spi-
skim funkcjonuje jako melodia do obrzędowego tańca we-
selnego zwanego stara baba, który w Łapszach Niżnych - ze
względu na nieco odmienną formę wykonania - przyjął wła-
sną lokalną nazwę – kulawy.
Tym, co wyróżnia muzykę Osturnian od muzyki innych
wsi spiskich, zwłaszcza tych położonych po polskiej stronie,
jest praktyka wykonawcza, określana przez ludność sąsied-
nich wsi: Wielkiej Frankowej oraz Łapsz Wyżnich jako zacią-
ganie. Fakt ten może potwierdzić wypowiedź znanego, jed-
nego z ostatnich autentycznych prymistów spiskich z Łapsz
Wyżnich – Seweryna Bizuba, który tak wspomina muzyko-
wanie na zabawach w Osturni - w latach 80. zeszłego stu-
lecia: Fajni to ludzie, mili, gościnni. Trudno mi było jednak
ich zrozumieć, bo mieli jakiś inny akcent w mowie. Do tego
straśnie zaciągali w śpiewie. Zupełnie inacyj jak to u nas się
robi. Przewaźnie tańcuwali ciardasie i polki, ale hytro. U nas
tyz tak tańcowali, ale nieco wolnij. Mieli tyz swoje tańce
i piosnecki, których myśmy nie znali.
Repertuar osturniański, pomimo iż zawiera w sobie wiele
grup pieśniowych o różnym charakterze, budowie formalnej
i przeznaczeniu, tworzy w sumie obraz jednorodny i zwarty.
Wiele cech zbliża muzykę tej wsi do cech ogólnopolskich,
a nawet ogólnosłowiańskich. Niewątpliwie można tu do-
strzec wiele cech muzycznych, uwarunkowanych lokalnie
i nie spotykanych w regionach sąsiednich - Pienin i Podhala,
a nawet na samym terytorium Zamagurza Spiskiego. Można
zatem przyjąć hipotezę, że bardzo silny substrat niegdyś tu
przybyłej silnie zruszczonej kultury wołoskiej przyczynił się
w dużym stopniu do ukształtowania i zarazem podtrzymania
muzycznej odrębności lokalnej Osturni w stosunku do innych
wsi spiskich. Rzeczą nie do końca wyjaśnioną jest duża od-
porność kultury tej wsi w przyjmowaniu obcych wzorów mu-
zycznych. Zatem muzykę Osturni można zaliczyć do jednych
z kilku subregionów Spisza, która pomimo wielu wspólnych
dla całego tego obszaru wątków pieśniowych i tanecznych,
zawiera także uwarunkowane lokalną tradycją – swoiste ce-
chy kulturowe. Natomiast przez to, że jest spokrewniona
z muzyką: wołoską, niemiecką, węgierską, podhalańską, sło-
wacką, polską, morawską i huculską, zalicza się równocze-
śnie do kultury wielkiego kręgu karpackiego.
W historii przemian kultury muzycznej Osturni, wyraź-
nie dają się wydzielić III okresy. Pierwszy –od końca XIX w,
do II wojny światowej, w którym dominuje tradycyjny model
kultury, drugi – przełomowy ze względu na wzmożony na-
cisk obcych trendów kulturowych - od zakończenia II woj-
ny do przełomu lat 60-tych i 70-tych zeszłego stulecia, trze-
ci – najbardziej uwspółcześniony - od lat 80-tych do chwi-
li obecnej. Okresy te wyznaczają jednocześnie kolejne eta-
py, na które nakładały się coraz nowsze warstwy repertuaru
pieśniowego i tanecznego, w wyniku czego, nowsze formy
stopniowo wypierały starsze, prowadząc w końcu do ich cał-
kowitego zaniku. Taka sytuacja dokonała się w repertuarze
tzw. przez miejscową ludność: nut juhaskich, postnych, nie-
których wszelijakich oraz tańców jak: kresany, hajduk, rów-
nia, kozak. Analogiczny proces wystąpił w składzie instru-
mentalnym miejscowych zespołów, które z czasem wzbo-
gacały się o nowe instrumenty i wypierały dawne. Jedno-
cześnie zmieniły się miejscowe gusty oraz lokalna prakty-
ka wykonawcza. Można, zatem posunąć się do stwierdzenia,
że obecny obraz muzyczny wsi Osturnia jest zgodny raczej
z jej upadającym wizerunkiem, który wprowadzając nowe pre-
ferencje indywidualne, zróżnicowane modele przyjmowane
z zewnątrz, przyczynia się do bezpowrotnego wyparcia nie-
powtarzalnych i indywidualnych cech, które przez wiele lat
stanowiły o istocie tradycyjnego, uwarunkowanego lokalnie
stylu muzycznego. Mimo wszystko, Osturnię można nadal
uważać za ostoję żywej i twórczej muzyki góralskiej, zwią-
zanej już jednak tylko z odchodzącym pokoleniem. Wska-
zuje na to przede wszystkim ilość zebranych wariantów nut
oraz sposób, w jaki wykonywali je poszczególni informato-
rzy. Niestety większość tradycyjnego repertuaru istnieje je-
dynie w pamięci mieszkańców, którzy na skutek daleko idą-
cych przemian ekonomiczno – gospodarczych utracili potrze-
bę kultywowania i przekazywania własnej tradycji muzycz-
nej. Myślę, że nie jest to tylko i wyłącznie problem tej wsi.
Jednak bez wątpienia powinniśmy jeszcze bardziej doceniać
wartość przecież jeszcze żyjącego obok nas najstarszego po-
kolenia, będącego niepowtarzalną skarbnicą wiedzy o daw-
nych czasach, które już wkrótce odejdą bezpowrotnie.
Justyna Cząstka – Kłapyta (etnomuzykolog)
Krzyż grekokatolicki w Osturni, fot. Jarek Gacek